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Se David Lynch explora em seus filmes tanto as convenções narrativas quanto a narrativa circular de “Veludo Azul” (1986), e “Estrada Perdida” (1997) – o movimento circular e a utilização de elementos que remetem ao círculo são frequentes no expressionismo alemão, como símbolo do caos – , Quentin Tarantino resgata os clichês da cultura americana em “Pulp Fiction” (1995) em uma montagem de múltiplas narrativas atemporais com estética de videoclipe. 

No Brasil, épicos como “Neto perde sua alma” de Beto Souza e Tabajara Rios, que mostra a Revolução Farroupilha e a Guerra dos Farrapos segundo o cinema clássico, dividem as poucas salas de exibição com “Cidade de Deus”, de Fernando Meireles, que retrata a vida nas favelas do Rio de Janeiro, quase como uma releitura do cinema novo,  com uma montagem extramente fragmentada.

A narrativa

A sétima arte, como o cinema era chamado, começou buscando elementos em cada uma das seis artes anteriores a ela. Dos esquetes do teatro, vieram os primeiros filmes de Chaplin e seu personagem Carlitos, caracterizado pelo humor, a poesia e crítica social. Do retrato da figura Humana na pintura, originou-se “Joana D’Arc”, de Carl Dreher, e, em 1919, “O Gabinete do Doutor Caligari”, de Robert Wiene, inspirado no Expressionismo Alemão, que apresenta a realidade de forma subjetiva,  por meio de distorção de rostos e ambientes e de alto contraste luz e sombra, como um retrato da Alemanha pós-guerra. Os movimentos de câmera, os ângulos das tomadas e a estrutura dos cenários contribuíam para se evidenciar o  país devastado.

Mas foi principalmente da literatura clássica, com suas narrativas lineares e temporais, que deu origem a narrativa clássica do cinema, na qual a história, que antes era marcada pela simultaneidade de ações num único plano, passa a ser apresentada de forma linear (começo, meio e fim) e a montagem dos planos obedece a uma seqüência cronológica. Essa é a forma de narrar a maior parte dos filmes, de bíblicos como “Os Dez Mandamentos” a clássicos como “…E o Vento Levou”. 

 

 Assim como a literatura,  o cinema também se modificou, rompeu padrões, evoluiu. Em 1915, David Griffith revoluciona a linguagem cinematográfica com “O Nascimento de uma Nação”, utilizando recursos como o close, grandes planos, movimentos de câmera e utilização de paisagens naturais como locações. Em 1916, faz “Intolerância”, com montagem e narrativa paralelas, alternando, de duas ou mais linhas de ação, quatro histórias diferentes,  passadas em épocas diferentes.

O “Encouraçado Potemkin” (1925), de Serguei Eisenstein, é uma homenagem à Revolução Russa e uma renovação das técnicas de iluminação, montagem com imagens sucessivas e movimentos de câmera, acentuando a marcação do ritmo do filme. Como não lembrar da sequência do carrinho de bebê descendo lentamente a escadaria repetida em “Os Intocáveis“?

 “Um Cão Andaluz” (1928), de Luis Buñuel em parceria com Salvador Dalí, expressa os desejos irracionais através de metáforas visuais, sem preocupações com a temporalidade ou a linearidade da narrativa. O filme é considerado a obra-síntese do Surrealismo no Cinema.

Um dos primeiros filmes a contar toda a história em flashback é “Cidadão Kane”, de Orson Welles (1941), que, com um enredo não-linear, subverte a narrativa cronológica. Além de começar pela morte do protagonista e de sua última e enigmática palavra (Rosebud), a história de Kane é reconstituída por vários personagens que conviveram com ele, recheado de inserts, lembrando muito o romance “O Som e a Fúria”, de Willian Faulkner, escrito doze anos antes, todo narrado na primeira pessoa, por diferentes personagens. Alain Resnais parte do romance “Em Busca do Tempo Perdido”, de Marcel Proust e faz “O Ano Passado Em Marimbad”, onde a narrativa é guiada pela memória e não pela cronologia dos fatos.

 

Jean-Luc Godard, desconstrói a linearidade da narrativa e filma com a câmera na mão, rompendo os padrões com “Acossado”, em 1959. Esse filme é um dos primeiros da Nouvelle Vague.

Em “O Desprezo”, ele faz “o filme dentro do filme”, o metacinema. Enquanto filma Ulisses, o clássico grego, o diretor (Fritz Lang, interpretando ele mesmo) do filme desenvolve a teoria de que Penélope não era fiel ao herói. Mas é a sua mulher que é amante do produtor do filme. É a desmistificação do cinema, por seus truques e efeitos, mostrando sua capacidade de criar ilusões. É também a desconstrução da imagem, evidenciando os bastidores da produção do filme, o making of.

A Nouvelle Vague, representada pelos seus diretores com Godard e Resnais, propõe a quebra da narrativa clássica, o fim da linearidade, e a valorização da direção cinematográfica por meio do filme dito de autor.

 

No Brasil, o Cinema Novo, tal como a Nouvelle Vague é também uma proposta de ruptura. Nelson Pereira dos Santos é o precursor, em 1956, com “Rio 40 Graus” . Em 1964, Glauber Rocha faz “Deus e o Diabo na Terra do Sol”. Os filmes são caracterizados pela rejeição dos valores e da linguagem estética da produção de estúdio, fazem pouco uso das tecnologias do cinema (por falta de verba de produção mesmo), utilizam som direto (captado diretamente no set de filmagem) e tem como cenários as locações externas. Além de retratarem as contradições socioculturais e as características econômicas de um país dependente e subdesenvolvido, temas ausentes até então no Cinema Brasileiro.

 

O cinema contemporâneo, ou pós-moderno,  conta sua própria história pela combinação de elementos de diferentes gêneros e expectativas de gêneros, um mix de nostalgia do glamour hollywoodiano e do punk,  mostrando um inconsciente coletivo no processo de identificar seu próprio presente e, ao mesmo tempo, o fracasso dessa tentativa recombinando os esteriótipos do passado. Segundo Steven Connor, a marca do cinema pós-moderno é a presença simultânea de diferentes formas de pastiche e a multiplicidade estilística. Entre a fetichização da imagem, a banalização das superfícies e a proliferação dos clichês narrativos no cinema e nos programas de televisão, como ainda é possível ver a imagem com uma ânsia de novidade?

Nos filmes é cada vez mais presente o questionamento do estatuto da imagem e da representação, do cinema como um registro do cotidiano, vendo o cinema como um simulacro em que a imagem se bifurca entre distintos caminhos que conduzem para diferentes idéias de temporalidade. O ideal desse cinema é o de fragmentar, absorvendo a linguagem do videoclipe, como um fragmento visual narrativado. O videoclipe é caracterizado por uma montagem acelerada de imagens que acompanham o ritmo da música.